Moralia on the web

•16 aprile 2010 • Lascia un commento

Oggi non parlo di cinema, ma di filosofia, perché voglio annunciare la nascita di un nuovo blog:
Moralia on the web.

Per tutti coloro che sulla vita e sul mondo vogliono riflettere, discutere, confrontarsi.

Per noi tutti spettatori, reali e virtuali, di ciò che accade, di noi stessi, delle sfide etiche .

Perché parlarne su un blog di cinema?
Perche non c’è cinema senza scelta morale.

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Pesce d’aprile!

•1 aprile 2010 • Lascia un commento
«La gente crede a tutto!

[…] Fin dalle prime trasmissioni la gente credeva incondizionatamente a tutto quello che sentiva.
“L’ha detto la radio!”
“L’ha detto la radio!”

E allora mi dissi: facciamo qualcosa di straordinario!
Facciamo arrivare i marziani!

È vero che la gente crede a tutto,
…ma soltanto gli americani potevano credere ai marziani!»

Giuseppe Battiston in Orson Welles’ Roast

Orson Welles' Roast, Scritto da Michele De Vita Conti e Giuseppe Battiston, regia di Michele De Vita Conti, con Giuseppe Battiston, musica originale di Riccardo Sala

Happy Family a Milano

•29 marzo 2010 • Lascia un commento

Gabriele Salvatores, Happy Family, Italia 2010, con Fabio De Luigi, Diego Abatantuono, Fabrizio Bentivoglio, Margherita Buy, Carla Signoris, Valeria Bilello, Corinna Agustoni, Gianmaria Biancuzzi, Alice Croci, Sandra Milo

Happy Family è l’ultimo film di Gabriele Salvatores e probabilmente il primo, fra i film recenti girati a Milano, che ci mostri finalmente una città vera (con un volto più vicino alla sua realtà e al suo spirito).

Trasposizione cinematografica dell’omonima commedia di Alessandro Genovesi per il Teatro dell’Elfo, è una commedia brillante e ironica, non priva di profondità indagata con leggerezza.

Ezio (Fabio De Luigi), scrittore cinematografico con ambizioni d’autore, vuole scrivere la sceneggiatura della sua vita. Si fa protagonista nella storia dell’incontro di due famiglie, ma deve subire stimoli e critiche dei suoi personaggi e scegliere tra un finale aperto e una chiusura tradizionale. Affronta così anche la paura della vita vera.

Un cast di ottimi attori diretti con bravura e intelligenza. Attori e personaggi giocano disinvoltamente con le caratterizzazioni che sono loro proprie, mantenendo sempre una recitazione misurata. Il vero rischio del film, quello di scivolare nella macchietta, è sapientemente evitato. La capacità di Salvatores di condurre coralmente questi grandi – e impegnativi – interpreti, lungo una storia sfacciatamente e coraggiosamente pirandelliana, è sorprendente. Li valorizza, senza adagiarvisi, attraverso un sapiente divertissment di rimandi e auto-citazioni.
Da questa regia abile ma lieve, mai invasiva, si coglie quanto Salvatores sia più bravo di, che ne so?, un Guadagnino qualunque: Happy Family dice le stesse cose di Io sono l’amore, però fa ridere (la celebre e pungente critica cinematografica Pauline Kael, usò queste parole nel commentare i film di Antonioni che paragonava alle commedie di Ben Hecht: queste ultime «dicevano gran parte delle cose che dice Antonioni ed altre cose ancora, però erano divertenti»).

Happy Family non è un film sulla famiglia.
Racconta le paure, a volte fondate, a volte no, della semplicità del vivere. Timori, insicurezze, dubbi. Racconta i legami con gli altri, la “famiglia” di chi condivide con noi il mondo, la vita o solo qualche momento. La casualità di un incontro che mette buonumore o desta un nuovo interesse.

Strani mi appaiono quindi alcuni commenti, non proprio positivi, di Paolo Mereghetti sul Corriere del 25 marzo. Mereghetti accusa il film di essere privo di vita, artificioso e superficiale; interpreta la sua ironia come gratuita e furbesca. Io lo descriverei piuttosto come teatrale e delicato; l’ironia come acuta e ben ponderata. Non è la verisimiglianza quella che cerca Salvatores, ma una profondità che emerge da situazioni quotidiane costruite per dar voce al cinema. Quella riconoscibile “artificiosità” di cui lo si accusa non è diversa da quella che apprezziamo nei film dei Coen. Non accuseremmo mai Prima ti sposo poi ti rovino (Usa 2003) di essere artificioso, no? 

Anche la “pretestuosissima avventura con la massaggiatrice-prostituta cinese che dovrebbe, forse, far ridere” (nelle parole di Mereghetti) è in realtà una voluta parodia degli stratagemmi di pigre sceneggiature. Sono infatti gli stessi personaggi del film, prima del Corriere, a lanciare le stesse accuse criticando lo scrittore De Luigi di voler strappare gratuitamente una risata (“…e vuol fare il cinema d’autore!”, lo beffeggia Abatantuono).

Questa stessa scena è anzi un’occasione per apprezzare la fotografia di Italo Petriccione: l’ingresso del protagonista nel cortile cinese, con l’aprirsi improvviso di quel mondo così estraneo e così sorprendentemente completo, è bello ed evocativo.
Applauditissimo all’anteprima del 25, Petriccione ha descritto Milano con una naturalezza e un’eleganza per le quali, da milanese, lo ringrazio con il cuore. Una città vera, finalmente (dopo quella svilita e desertica di Gabriele Basilico in Come l’ombra e quella estranea e monumentale di Io sono l’amore) dove scorrono le vite ed è possibile assaporare un giro in bicicletta tra vie estive.

Non manca la vita, in Happy Family. Al contrario. La vita è dappertutto: nei dialoghi, negli sguardi e nell’umanità di un umorismo intelligente.
Vivere è il tema del film, che è un gioco di incastri fra vita, cinema e vite nel cinema.

***

Marina Spada, Come l’ombra, Italia 2006, con Anita Kravos, Paolo Pierobon, Karolina Dafne Porcari

Joel e Ethan Coen, Prima ti sposo poi ti rovino (Intolerable Cruelty), USA 2003, con George Clooney, Catherine Zeta-Jones, Cedric the Entertainer, Geoffrey Rush, Edward Herrmann, Paul Adelstein, Richard Jenkins, Billy Bob Thornton, Julia Duffy, Jonathan Hadary, Tom Aldredge

Io sono l’amore

•23 marzo 2010 • Lascia un commento

Luca Guadagnino. Io sono l’amore, Italia 2009, con Tilda Swinton, Flavio Parenti, Edoardo Gabbriellini, Alba Rohrwacher, Pippo Delbono, Marisa Berenson

È una Milano intensa e insieme indeterminata quella di Io sono l’amore, la seconda prova cinematografica di Luca Guadagnino (la prima era stata Melissa P. , 2005, in cui con una ricercata e sulfurea regia cercava, senza riuscirci, di nobilitare la scandalosa iniziazione al sesso narrata da Melissa Panarello in “Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire”).

Indeterminata nei luoghi, nel tempo e nella stessa società che vuole raccontare.

Nei luoghi, perché gli scorci sono sfuggenti; le inquadrature insistite sui pavimenti e su muri di palazzi importanti ma mai raccontati, come a descrivere una città che avvolge rimanendo estranea.

Costruita tra il 1932 e il 1935 dall’architetto milanese Piero Portaluppi, Villa Necchi Campiglio segna l’adesione dell’architetto milanese ai principi del modernismo.

Nel tempo, perché l’ambientazione familiare e professionale è contemporanea, ma non chiaramente connotata come tale. A partire dall’imponente Villa Necchi Campiglio, messa a disposizione dal Fai e intrisa in ogni dettaglio della potenza storica della sua origine, la fotografia sembra voler narrare una vicenda che avrebbe potuto svolgersi nei primi del novecento, negli anni ottanta o più indietro, nell’ ‘800 o addirittura nel ‘600 francese della Rivoluzione.

L’affresco familiare tanto lodato da recensioni e critici è una descrizione stereotipata della ricca borghesia imprenditoriale che poggia su dialoghi distaccati e privi di ricerca nei caratteri e nelle personalità. La famiglia Recchi avrebbe potuto vivere anche nella Germania del XIX secolo, con un dichiarato (dal regista) riferimento ai Buddenbrook. Se non fosse che nel romanzo di Thomas Mann la rete parentale e sociale che circonda la famiglia è forte e compatta, mentre qui gli amici sono comparse di poco conto e la relazione familiare è ridotta al minimo sia nell’estensione (genitori, figli, i nonni capostipiti), sia nella qualità (conversazioni formali, alluse).

No, il titolo come la storia rimandano piuttosto alla tragedia di decadenza e amore dell’Andrea Chenier. L’elegante Emma Recchi (Tilda Swinton) rinasce attraverso l’amore per il giovane e “naturalistico” cuoco, nonostante l’irrompere della tragedia (che poi si tratti di amore e non di distrazione dei sensi, in assenza di legami altri dall’attrazione fisica, lo prendiamo filmicamente per buono, pur con qualche riserva di verisimiglianza). Come Maddalena che, nel pieno del dolore, trova l’amore per il poeta Chenier, nascostamente amata anche dal servo e rivoluzionario Gerard, qui forse simboleggiato dalla partecipe governante.
Non è quindi casuale il goffo inserimento della vibrante scena di Philadelphia, per il resto inspiegabile e straordinariamente avulsa dal contesto. Andrew Beckett (Tom Hanks) ascolta rapito e turbato, mosso dal tormento alla speranza, la voce della Callas. È la chiave di lettura alla quale i giornali non hanno dato la giusta rilevanza.

La mamma morta m’hanno alla porta
della stanza mia; moriva e mi salvava!
poi a notte alta io con Bersi errava,
quando ad un tratto un livido bagliore
guizza e rischiara innanzi a’ passi miei
la cupa via! Guardo!
Bruciava il loco di mia culla! Così fui sola! E intorno il nulla!
Fame e miseria! Il bisogno, il periglio!
Caddi malata, e Bersi, buona e pura,
di sua bellezza ha fatto un mercato,
un contratto per me!
Porto sventura a chi bene mi vuole!
Fu in quel dolore
che a me venne l’amor!
Voce piena d’armonia e dice:
“Vivi ancora! Io son la vita!
Ne’ miei occhi è il tuo cielo!
Tu non sei sola!
Le lacrime tue io le raccolgo!
Io sto sul tuo cammino e ti sorreggo!
Sorridi e spera! Io son l’amore!
Tutto intorno è sangue e fango?
Io son divino! Io son l’oblio!
Io sono il dio che sovra il mondo
scendo da l’empireo, fa della terra
un ciel! Ah!
Io son l’amore, io son l’amor, l’amor”

Umberto Giordano, Andrea Chenier, Atto terzo

****

Luca Guadagnino, Melissa P., Italia 2005, con María Valverde, Marcello Mazzarella, Claudio Santamaria, Geraldine Chaplin, Elio Germano.

Jonathan Demme, Philadelphia, USA 1993, con on Tom Hanks, Denzel Washington, Jason Robards, Antonio Banderas, Joanne Woodward

Eastwood o non Eastwood?

•10 marzo 2010 • 1 commento

Clint Eastwood fa bei film.
A volte sono capolavori, come Bird (1988), come Gli Spietati (1992).
Spesso sono di non banale interiorità, come Mystic River (2003) o il recente Gran Torino (2008).
Sono coraggiosi nello sviluppo di tesi morali mai scontate e mai urlate (come nel difficile Million Dollar Baby, 2004).

L’ultimo film di Clint Eastwood è Invictus.

Invictus non è un capolavoro.
Non è un film coraggioso.
Non è un film di coinvolgente interiorità.

Invictus è un bel film, ma non possiede nessuna delle qualità che fanno grande il cinema di Eastwood.

Clint Eastwood, Invictus, USA 2009, con Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern

Mi sono chiesta come mai, volendo fare un film su Nelson Mandela, Eastwood abbia deciso di raccontare quest’episodio: il sostegno alla mediocre nazionale di rugby, fino a quel momento simbolo dell’apartheid, che proprio grazie all’interesse del Presidente trovò forza e fu imprevedibilmente vittoriosa ai Mondiali del 1995, tenutisi in Sud Africa.
Solo questo. Con unicamente brevi e incompleti accenni alla prigionia, all’azione politica, alla vita privata, al carisma dell’uomo.
Mi è sembrata un’occasione sprecata.

La risposta che ho trovato è che Invictus vuole essere un film simbolico.
La vicenda della nazionale di rugby ha lo scopo di esemplificare, attraverso un avvenimento semplice, l’impegno di Mandela nella creazione di un’unità nazionale che superasse i residui e le contrapposte diffidenze del dopo-apartheid, giungendo a una vera integrazione. La lungimiranza di Mandela intuì che una nuova nazione poteva nascere anche a partire dal tifo sportivo (o da uno staff multietnico). Una storia facile per spiegare un momento storico e un personaggio di grande complessità, senza entrare nel merito degli avvenimenti politici (e probabilmente con un occhio al box office).
Una storia raccontata senza audacia, senza approfondimento, senza anelito.

L’evidente ammirazione di Eastwood (e di Freeman, che da anni desiderava interpretare Mandela) per il Presidente del Sud Africa giustifica lo sguardo celebrativo sul personaggio, che il film presenta privo di qualsiasi elemento controverso o di fallibile umanità (solo allusa).
Non giustifica, a mio parere, l’asetticità di una storia senza pathos – quasi un videoclip nell’eccessivo alternarsi delle inquadrature nel finale – infarcita di luoghi comuni, di retorica, di troppe storie (Eastwood non è Altman) e di sovrabbondante rugby.
Il semplice diventa semplicistico. Troppo per chi, come Eastwood, sappiamo capace di celebrare e persino di nobilitare una vita senza per questo nasconderne la complessità e gli abissi.

Il legame fra Mandela e il capitano degli Springboks François Pienaar (un Matt Damon più inespressivo che mai, faceva di più e meglio Sylvester Stallone in Fuga per la vittoria) non tocca il cuore, né l’anima: accarezza solo superficialmente una sensibilità romantica affidandosi al testo della bella poesia di William Ernest Henley (1849-1903) da cui il film trae titolo. Nulla più.

I personaggi migliori sono le interraziali guardie del corpo.

****

Invictus
William Ernest Henley

Dal profondo della notte che mi avvolge
buia come il pozzo più profondo che va da un polo all’altro,
ringrazio qualunque dio esista
per l’indomabile anima mia.

Nella feroce morsa delle circostanze
non mi sono tirato indietro né ho gridato per l’angoscia.
Sotto i colpi d’ascia della sorte
il mio capo è sanguinante, ma indomito.

Oltre questo luogo di collera e lacrime
incombe solo l’Orrore delle ombre
eppure la minaccia degli anni
mi trova, e mi troverà, senza paura.

Non importa quanto sia stretta la porta,
quanto piena di castighi la vita.
Io sono il padrone del mio destino:
io sono il capitano della mia anima.

****

Riferimenti

Clint Eastwood, Bird, USA 1988, con Forest Whitaker, Diane Venora, Samuel Bottoms, Sam Robards
– Oscar per il suono

Clint Eastwood, Gli spietati (Unforgiven), USA 1992, con Morgan Freeman, Gene Hackman, Richard Harris, Clint Eastwood, Frances Fisher
– 4 premi Oscar: film, regia, attore non protagonista, montaggio

Clint Eastwood,  Mystic River, USA 2003, con Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence

Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney, Adam Nelson, Emmy Rossum, Spencer Treat Clark

Clint Eastwood, Million Dollar Baby, USA 2004, con Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman, Mike Colter, Lucia Rijker

Clint Eastwood, Gran Torino, USA 2008, con Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley, Austin Douglas Smith

John Huston, Fuga per la vittoria, USA 1981, con Michael Caine, Max von Sydow, Sylvester Stallone, Pelé, Tim Pigott Smith

Delusione tra le nuvole

•24 febbraio 2010 • Lascia un commento

All’uscita dal cinema dove avevo appena visto Tra le nuvole, mi è tornata in mente una battuta di Nanni Moretti, in Caro Diario (It.Fr. 1993): 

Per alcune ore vado per la città, cercando di ricordarmi chi avesse parlato bene di questo film. Io avevo letto una recensione su un giornale, e avevo letto qualcosa di positivo […] Improvvisamente mi viene in mente… trovo l’articolo e lo voglio proprio copiare sul mio diario. […] Ecco, penso, ma chi scrive queste cose non è che la sera, magari prima di addormentarsi, ha un momento di rimorso?

Come lui, anch’io avevo letto recensioni entusiastiche di questo terzo film di Jason Reitman (figlio del più “commerciale” Ivan Reitman, quello di Ghostbusters, 1984 e 1989, I Gemelli, 1988, Dave, 1993, Sei giorni e sette notti, 1998) dopo Thank you for smoking (2005) e Juno (2007).

Entusiaste di cosa, mi chiedo ora?

Tra le nuvole ha due veri pregi: un buon ritmo e bravi interpreti. George Clooney è di nuovo misurato, non gigioneggia, abbandona l’espressività caricaturale da film dei Coen e sostiene tutto il film.

I dialoghi già non sono nulla di nuovo. Belli certo, ma con quel botta-e-risposta brillante e senza sosta che, per quanto godibile, non suona originale.

Per quasi tre quarti comunque, la storia di questo tagliatore di teste, che viaggia leggero e trascorre la sua vita tra aeroporti e aerei, licenziando per conto terzi impiegati e manager di aziende in crisi, funziona e sembra promettere qualcosa di buono.

Poi, a un certo punto, nella mia poltrona di spettatore, inizio a essere assalita da atroci presentimenti… Scorgo dei segnali, sempre più forti, che per un po’ cerco di non vedere, finché diventa impossibile ignorarli, occupano tutto il film. Ed è allora che ognuno dei successivi sviluppi della trama diventa spaventosamente prevedibile e un film che mi era sembrato intelligente si trasforma in un’accozzaglia di ovvietà neanche tanto credibili. Melenso. Retorico.

Quando Clooney deve rientrare in ufficio, è ovvio che riprenderà l’aereo: e lo riprende.
Quando corre dalla bella Alex, è ovvio che troverà una sorpresa: e trova una sorpresa (esattamente quella che ti aspetti, non un’altra, imprevista, particolare, ma quella più banale di tutte. E la meno “in personaggio”: una donna come quella impersonata dalla Farmiga, quella “cosa” l’avrebbe detta dal primo minuto, per non rischiare).
Quando un’impiegata minaccia “quello che minacciano tutti, ma poi non lo fanno mai”, è ovvio che lei lo farà: e lo fa.
Quando la giovane Kendrick lo viene a sapere, è ovvio che farà una certa scelta: e la fa (ma questo era abbastanza ovvio fin dall’inizio, quando passa dai terminali ai volti delle persone).
Quando, dopo prove di innovazione, arriva la fine del film, è ovvio che tutto riprenderà in maniera tradizionale: e tutto riprende in maniera tradizionale (per magia o per inconsistenza della sceneggiatura).
Etc., etc., …

Jason Reitman, Tra le nuvole (Up in The Air), USA 2009, con George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick, Jason Bateman, Danny McBride

Su Vivi Milano ho letto una recensione di Alberto Pezzotta che descrive Tra le nuvole come una commedia “amara” che “sceglie il finale meno prevedibile” (e lo indica anche come “il nostro preferito”; ma dopotutto persino Ciak lo premia con il simbolo “colpo di fulmine”). Ma cosa non era prevedibile? Poteva essere il finale meno prevedibile all’inizio del film, quando ottimisticamente ci si aspettava qualcosa di nuovo al posto della solita conclusione sentimental-moraleggiante; diventa il più prevedibile in assoluto nel momento in cui diviene chiaro che il film è un film moralistico. Perché l’obiettivo, fin dall’inizio, è uno solo, espresso e sottolineto in modo sempre più esplicito e didascalico: dire che ciò che conta è la famiglia, condividere la vita con chi si ama, coniugi e figli.

Ma come?! Ero andata a vedere un film su di un cinico tagliatore di teste e mi ritrovo nel mezzo di una ode familistica neo-conservativa…?
E non si prenda la mia critica per una celebrazione del libertinaggio o Continua a leggere ‘Delusione tra le nuvole’

Se James Dean beveva latte

•17 febbraio 2010 • 1 commento


Un’amica mi ha suggerito di parlare del Codice Hays, “forse banale, ma buon spunto di riflessione”, mi ha detto.

Il Codice Hays è

il Codice per la Produzione Cinematografica redatto nel 1930 da Will H. Hays, l’ex presidente del comitato Nazionale del partito Repubblicano che l’industria cinematografica aveva chiamato a presiedere la Motion Picture Producers and Distributors of America. Rigorosamente osservato a partire dal 1934, in un momento in cui Hollywood era presa di mira dai guardiani della pubblica moralità, il Codice Hays interdiva la realizzazione di qualsiasi film che potesse «abbassare gli standard morali di chi vi assiste», ed in ogni caso proibiva la rappresentazione di «traffici di stupefacenti», «incroci di razze», «abbracci libidinosi», oltraggi alla bandiera e via dicendo. […]
Il Codice Hays rimase in vigore fino alla seconda metà degli anni Sessanta, allorché venne sostituito dall’attuale classificazione che mette in guardia gli spettatori rispetto alle monellerie presenti nel film.
(da David Kemp, Lawrence Levi, Dizionario Snob del Cinema, Sellerio editore Palermo, 2006, pagg.47-49)

Se a tutto questo aggiungiamo che dal 1950 al 1956 Hollywood venne travolta dalla follia anticomunista del maccartismo (suggerisco su questo tema il bellissimo film di Martin Ritt, Il Prestanome, USA 1976, con Michael Murphy, Woody Allen, Zero Mostel, Herschel Bernardi), girare film in quel decennio, negli Stati Uniti, doveva essere veramente un’impresa complicata. Aggravata ulteriormente dall’arrivo, che le case di produzione non potevano impedire, di film stranieri non soggetti alle regole di Hays (è il periodo del neorealismo italiano e di De Sica).

Per  aggirare le ferree regole del Codice, i registi adottarono fantasiosi stratagemmi che permisero loro di narrare storie d’amore, di vita familiare, di passione e intrighi senza incorrere in veti e divieti.

Leo McCarey, Missili in giardino (Rally 'Round the Flag, Boys!.), USA 1958, con Joan Collins, Paul Newman, Jack Carson, Joanne Woodward

Volendo fare un esempio, la “tradizionale usanza” (come noi la riteniamo) dei coniugi americani di dormire in letti separati nasce da qui. Far coricare gli sposi in due letti singoli, meglio se separati da un rassicurante comodino, era l’unico modo di rappresentante pudicamente l’intimità della camera da letto.

Così come pare sia stato per le forme irrigidite di tante affascinati attrici, strette in biancheria severa. Quanto appaiono innaturali i reggiseni immobili, a punta, che si intuiscono sotto le camicette dell’altrimenti sensuale Liz Taylor in Il padre della sposa (Vincente Minelli, USA 1950, con Elizabeth Taylor, Spencer Tracy, Joan Bennett, Don Taylor; una remake scanzonato venne girato ne 1991 da Chales Shyer) e persino quelli, meno nascosti, della seduttrice Joan Collins in Missili in giardino (Leo McCarey, USA 1958, con Joan Collins, Paul Newman, Jack Carson, Joanne Woodward).

Le prescrizioni del Codice e le sue distinzioni morali hanno però, in un certo senso, anche contribuito a standardizzare i tipi cinematografici, che divengono così facilmente caratterizzabili attraverso rapidi segni.
Se ne può trovare un esempio confrontando i personaggi interpretati rispettivamente da Marlon Brando nel Selvaggio (1954) e da James Dean in Gioventù bruciata (1955). Entrambi i film narrano una storia di ribellione al perbenismo della società. I due protagonisti, però, non sono uguali. Non tanto per i circa dieci anni di differenza tra i divi, quanto perché fin dall’inizio i due sono delineati come eroi contrapposti: negativo l’uno (Brando), positivo l’altro (Dean). E a indicarlo non è  una qualche metafora nascosta o un incisivo dialogo, ma un elemento molto semplice: il latte.
Dean beve latte, Brando beve birra.
Per quanto questo dettaglio possa apparire ininfluente ai nostri occhi, era di grande rilevanza per il pubblico americano degli anni ’50, già abituato a considerare il latte come uno di quegli alimenti sani e tradizionali che descrivono l’“americanità” (un po’ come gli hamburger e le pie).
Sono convinta che non sia casuale, molti anni dopo, la fissazione per il latte del killer Léon nel più americano dei film di Luc Besson (Léon, Francia 1994, con Gary Oldman, Jean Reno, Danny Aiello, Natalie Portman).

Nicholas Ray; Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause), USA 1955, con Natalie Wood, James Dean, Sal Mineo, Dennis Hopper, Jim Backus

László Benedek, Il Selvaggio (The Wild One), USA 1954, con Marlon Brando, Mary Murphy, Lee Marvin, Robert Keith, Jay C. Flippen

Nel 1967 il Codice Hays cessa di esistere.
In quello stesso anno il pubblico americano viene scosso e scandalizzato da Indovina chi viene a cena, indimenticabile storia d’amore interraziale che solo qualche anno prima non sarebbe stato possibile raccontare.