Per tutti coloro che sulla vita e sul mondo vogliono riflettere, discutere, confrontarsi.

Per noi tutti spettatori, reali e virtuali, di ciò che accade, di noi stessi, delle sfide etiche .

Perché parlarne su un blog di cinema?
Perche non c’è cinema senza scelta morale.

[…] Fin dalle prime trasmissioni la gente credeva incondizionatamente a tutto quello che sentiva.
“L’ha detto la radio!”
“L’ha detto la radio!”

E allora mi dissi: facciamo qualcosa di straordinario!
Facciamo arrivare i marziani!

È vero che la gente crede a tutto,
…ma soltanto gli americani potevano credere ai marziani!»

Giuseppe Battiston in Orson Welles’ Roast

Orson Welles' Roast, Scritto da Michele De Vita Conti e Giuseppe Battiston, regia di Michele De Vita Conti, con Giuseppe Battiston, musica originale di Riccardo Sala

Gabriele Salvatores, Happy Family, Italia 2010, con Fabio De Luigi, Diego Abatantuono, Fabrizio Bentivoglio, Margherita Buy, Carla Signoris, Valeria Bilello, Corinna Agustoni, Gianmaria Biancuzzi, Alice Croci, Sandra Milo

Happy Family è l’ultimo film di Gabriele Salvatores e probabilmente il primo, fra i film recenti girati a Milano, che ci mostri finalmente una città vera (con un volto più vicino alla sua realtà e al suo spirito).

Trasposizione cinematografica dell’omonima commedia di Alessandro Genovesi per il Teatro dell’Elfo, è una commedia brillante e ironica, non priva di profondità indagata con leggerezza.

Ezio (Fabio De Luigi), scrittore cinematografico con ambizioni d’autore, vuole scrivere la sceneggiatura della sua vita. Si fa protagonista nella storia dell’incontro di due famiglie, ma deve subire stimoli e critiche dei suoi personaggi e scegliere tra un finale aperto e una chiusura tradizionale. Affronta così anche la paura della vita vera.

Un cast di ottimi attori diretti con bravura e intelligenza. Attori e personaggi giocano disinvoltamente con le caratterizzazioni che sono loro proprie, mantenendo sempre una recitazione misurata. Il vero rischio del film, quello di scivolare nella macchietta, è sapientemente evitato. La capacità di Salvatores di condurre coralmente questi grandi – e impegnativi – interpreti, lungo una storia sfacciatamente e coraggiosamente pirandelliana, è sorprendente. Li valorizza, senza adagiarvisi, attraverso un sapiente divertissment di rimandi e auto-citazioni.
Da questa regia abile ma lieve, mai invasiva, si coglie quanto Salvatores sia più bravo di, che ne so?, un Guadagnino qualunque: Happy Family dice le stesse cose di Io sono l’amore, però fa ridere (la celebre e pungente critica cinematografica Pauline Kael, usò queste parole nel commentare i film di Antonioni che paragonava alle commedie di Ben Hecht: queste ultime «dicevano gran parte delle cose che dice Antonioni ed altre cose ancora, però erano divertenti»).

Happy Family non è un film sulla famiglia.
Racconta le paure, a volte fondate, a volte no, della semplicità del vivere. Timori, insicurezze, dubbi. Racconta i legami con gli altri, la “famiglia” di chi condivide con noi il mondo, la vita o solo qualche momento. La casualità di un incontro che mette buonumore o desta un nuovo interesse.

Strani mi appaiono quindi alcuni commenti, non proprio positivi, di Paolo Mereghetti sul Corriere del 25 marzo. Mereghetti accusa il film di essere privo di vita, artificioso e superficiale; interpreta la sua ironia come gratuita e furbesca. Io lo descriverei piuttosto come teatrale e delicato; l’ironia come acuta e ben ponderata. Non è la verisimiglianza quella che cerca Salvatores, ma una profondità che emerge da situazioni quotidiane costruite per dar voce al cinema. Quella riconoscibile “artificiosità” di cui lo si accusa non è diversa da quella che apprezziamo nei film dei Coen. Non accuseremmo mai Prima ti sposo poi ti rovino (Usa 2003) di essere artificioso, no? 

Anche la “pretestuosissima avventura con la massaggiatrice-prostituta cinese che dovrebbe, forse, far ridere” (nelle parole di Mereghetti) è in realtà una voluta parodia degli stratagemmi di pigre sceneggiature. Sono infatti gli stessi personaggi del film, prima del Corriere, a lanciare le stesse accuse criticando lo scrittore De Luigi di voler strappare gratuitamente una risata (“…e vuol fare il cinema d’autore!”, lo beffeggia Abatantuono).

Questa stessa scena è anzi un’occasione per apprezzare la fotografia di Italo Petriccione: l’ingresso del protagonista nel cortile cinese, con l’aprirsi improvviso di quel mondo così estraneo e così sorprendentemente completo, è bello ed evocativo.
Applauditissimo all’anteprima del 25, Petriccione ha descritto Milano con una naturalezza e un’eleganza per le quali, da milanese, lo ringrazio con il cuore. Una città vera, finalmente (dopo quella svilita e desertica di Gabriele Basilico in Come l’ombra e quella estranea e monumentale di Io sono l’amore) dove scorrono le vite ed è possibile assaporare un giro in bicicletta tra vie estive.

Non manca la vita, in Happy Family. Al contrario. La vita è dappertutto: nei dialoghi, negli sguardi e nell’umanità di un umorismo intelligente.
Vivere è il tema del film, che è un gioco di incastri fra vita, cinema e vite nel cinema.

***

Marina Spada, Come l’ombra, Italia 2006, con Anita Kravos, Paolo Pierobon, Karolina Dafne Porcari

Joel e Ethan Coen, Prima ti sposo poi ti rovino (Intolerable Cruelty), USA 2003, con George Clooney, Catherine Zeta-Jones, Cedric the Entertainer, Geoffrey Rush, Edward Herrmann, Paul Adelstein, Richard Jenkins, Billy Bob Thornton, Julia Duffy, Jonathan Hadary, Tom Aldredge

Luca Guadagnino. Io sono l’amore, Italia 2009, con Tilda Swinton, Flavio Parenti, Edoardo Gabbriellini, Alba Rohrwacher, Pippo Delbono, Marisa Berenson

È una Milano intensa e insieme indeterminata quella di Io sono l’amore, la seconda prova cinematografica di Luca Guadagnino (la prima era stata Melissa P. , 2005, in cui con una ricercata e sulfurea regia cercava, senza riuscirci, di nobilitare la scandalosa iniziazione al sesso narrata da Melissa Panarello in “Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire”).

Indeterminata nei luoghi, nel tempo e nella stessa società che vuole raccontare.

Nei luoghi, perché gli scorci sono sfuggenti; le inquadrature insistite sui pavimenti e su muri di palazzi importanti ma mai raccontati, come a descrivere una città che avvolge rimanendo estranea.

Costruita tra il 1932 e il 1935 dall’architetto milanese Piero Portaluppi, Villa Necchi Campiglio segna l’adesione dell’architetto milanese ai principi del modernismo.

Nel tempo, perché l’ambientazione familiare e professionale è contemporanea, ma non chiaramente connotata come tale. A partire dall’imponente Villa Necchi Campiglio, messa a disposizione dal Fai e intrisa in ogni dettaglio della potenza storica della sua origine, la fotografia sembra voler narrare una vicenda che avrebbe potuto svolgersi nei primi del novecento, negli anni ottanta o più indietro, nell’ ‘800 o addirittura nel ‘600 francese della Rivoluzione.

L’affresco familiare tanto lodato da recensioni e critici è una descrizione stereotipata della ricca borghesia imprenditoriale che poggia su dialoghi distaccati e privi di ricerca nei caratteri e nelle personalità. La famiglia Recchi avrebbe potuto vivere anche nella Germania del XIX secolo, con un dichiarato (dal regista) riferimento ai Buddenbrook. Se non fosse che nel romanzo di Thomas Mann la rete parentale e sociale che circonda la famiglia è forte e compatta, mentre qui gli amici sono comparse di poco conto e la relazione familiare è ridotta al minimo sia nell’estensione (genitori, figli, i nonni capostipiti), sia nella qualità (conversazioni formali, alluse).

No, il titolo come la storia rimandano piuttosto alla tragedia di decadenza e amore dell’Andrea Chenier. L’elegante Emma Recchi (Tilda Swinton) rinasce attraverso l’amore per il giovane e “naturalistico” cuoco, nonostante l’irrompere della tragedia (che poi si tratti di amore e non di distrazione dei sensi, in assenza di legami altri dall’attrazione fisica, lo prendiamo filmicamente per buono, pur con qualche riserva di verisimiglianza). Come Maddalena che, nel pieno del dolore, trova l’amore per il poeta Chenier, nascostamente amata anche dal servo e rivoluzionario Gerard, qui forse simboleggiato dalla partecipe governante.
Non è quindi casuale il goffo inserimento della vibrante scena di Philadelphia, per il resto inspiegabile e straordinariamente avulsa dal contesto. Andrew Beckett (Tom Hanks) ascolta rapito e turbato, mosso dal tormento alla speranza, la voce della Callas. È la chiave di lettura alla quale i giornali non hanno dato la giusta rilevanza.

La mamma morta m’hanno alla porta
della stanza mia; moriva e mi salvava!
poi a notte alta io con Bersi errava,
quando ad un tratto un livido bagliore
guizza e rischiara innanzi a’ passi miei
la cupa via! Guardo!
Bruciava il loco di mia culla! Così fui sola! E intorno il nulla!
Fame e miseria! Il bisogno, il periglio!
Caddi malata, e Bersi, buona e pura,
di sua bellezza ha fatto un mercato,
un contratto per me!
Porto sventura a chi bene mi vuole!
Fu in quel dolore
che a me venne l’amor!
Voce piena d’armonia e dice:
“Vivi ancora! Io son la vita!
Ne’ miei occhi è il tuo cielo!
Tu non sei sola!
Le lacrime tue io le raccolgo!
Io sto sul tuo cammino e ti sorreggo!
Sorridi e spera! Io son l’amore!
Tutto intorno è sangue e fango?
Io son divino! Io son l’oblio!
Io sono il dio che sovra il mondo
scendo da l’empireo, fa della terra
un ciel! Ah!
Io son l’amore, io son l’amor, l’amor”

Umberto Giordano, Andrea Chenier, Atto terzo

****

Luca Guadagnino, Melissa P., Italia 2005, con María Valverde, Marcello Mazzarella, Claudio Santamaria, Geraldine Chaplin, Elio Germano.

Jonathan Demme, Philadelphia, USA 1993, con on Tom Hanks, Denzel Washington, Jason Robards, Antonio Banderas, Joanne Woodward

L’ultimo film di Clint Eastwood è Invictus.

Invictus non è un capolavoro.
Non è un film coraggioso.
Non è un film di coinvolgente interiorità.

Invictus è un bel film, ma non possiede nessuna delle qualità che fanno grande il cinema di Eastwood.

Clint Eastwood, Invictus, USA 2009, con Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern

Mi sono chiesta come mai, volendo fare un film su Nelson Mandela, Eastwood abbia deciso di raccontare quest’episodio: il sostegno alla mediocre nazionale di rugby, fino a quel momento simbolo dell’apartheid, che proprio grazie all’interesse del Presidente trovò forza e fu imprevedibilmente vittoriosa ai Mondiali del 1995, tenutisi in Sud Africa.
Solo questo. Con unicamente brevi e incompleti accenni alla prigionia, all’azione politica, alla vita privata, al carisma dell’uomo.
Mi è sembrata un’occasione sprecata.

La risposta che ho trovato è che Invictus vuole essere un film simbolico.
La vicenda della nazionale di rugby ha lo scopo di esemplificare, attraverso un avvenimento semplice, l’impegno di Mandela nella creazione di un’unità nazionale che superasse i residui e le contrapposte diffidenze del dopo-apartheid, giungendo a una vera integrazione. La lungimiranza di Mandela intuì che una nuova nazione poteva nascere anche a partire dal tifo sportivo (o da uno staff multietnico). Una storia facile per spiegare un momento storico e un personaggio di grande complessità, senza entrare nel merito degli avvenimenti politici (e probabilmente con un occhio al box office).
Una storia raccontata senza audacia, senza approfondimento, senza anelito.

L’evidente ammirazione di Eastwood (e di Freeman, che da anni desiderava interpretare Mandela) per il Presidente del Sud Africa giustifica lo sguardo celebrativo sul personaggio, che il film presenta privo di qualsiasi elemento controverso o di fallibile umanità (solo allusa).
Non giustifica, a mio parere, l’asetticità di una storia senza pathos – quasi un videoclip nell’eccessivo alternarsi delle inquadrature nel finale – infarcita di luoghi comuni, di retorica, di troppe storie (Eastwood non è Altman) e di sovrabbondante rugby.
Il semplice diventa semplicistico. Troppo per chi, come Eastwood, sappiamo capace di celebrare e persino di nobilitare una vita senza per questo nasconderne la complessità e gli abissi.

Il legame fra Mandela e il capitano degli Springboks François Pienaar (un Matt Damon più inespressivo che mai, faceva di più e meglio Sylvester Stallone in Fuga per la vittoria) non tocca il cuore, né l’anima: accarezza solo superficialmente una sensibilità romantica affidandosi al testo della bella poesia di William Ernest Henley (1849-1903) da cui il film trae titolo. Nulla più.

I personaggi migliori sono le interraziali guardie del corpo.

****

Invictus
William Ernest Henley

Dal profondo della notte che mi avvolge
buia come il pozzo più profondo che va da un polo all’altro,
ringrazio qualunque dio esista
per l’indomabile anima mia.

Nella feroce morsa delle circostanze
non mi sono tirato indietro né ho gridato per l’angoscia.
Sotto i colpi d’ascia della sorte
il mio capo è sanguinante, ma indomito.

Oltre questo luogo di collera e lacrime
incombe solo l’Orrore delle ombre
eppure la minaccia degli anni
mi trova, e mi troverà, senza paura.

Non importa quanto sia stretta la porta,
quanto piena di castighi la vita.
Io sono il padrone del mio destino:
io sono il capitano della mia anima.

****

Riferimenti

Clint Eastwood, Bird, USA 1988, con Forest Whitaker, Diane Venora, Samuel Bottoms, Sam Robards
- Oscar per il suono

Clint Eastwood, Gli spietati (Unforgiven), USA 1992, con Morgan Freeman, Gene Hackman, Richard Harris, Clint Eastwood, Frances Fisher
- 4 premi Oscar: film, regia, attore non protagonista, montaggio

Clint Eastwood,  Mystic River, USA 2003, con Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laurence

Fishburne, Marcia Gay Harden, Laura Linney, Adam Nelson, Emmy Rossum, Spencer Treat Clark

Clint Eastwood, Million Dollar Baby, USA 2004, con Clint Eastwood, Hilary Swank, Morgan Freeman, Mike Colter, Lucia Rijker

Clint Eastwood, Gran Torino, USA 2008, con Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley, Austin Douglas Smith

John Huston, Fuga per la vittoria, USA 1981, con Michael Caine, Max von Sydow, Sylvester Stallone, Pelé, Tim Pigott Smith

Per alcune ore vado per la città, cercando di ricordarmi chi avesse parlato bene di questo film. Io avevo letto una recensione su un giornale, e avevo letto qualcosa di positivo […] Improvvisamente mi viene in mente… trovo l’articolo e lo voglio proprio copiare sul mio diario. […] Ecco, penso, ma chi scrive queste cose non è che la sera, magari prima di addormentarsi, ha un momento di rimorso?

Come lui, anch’io avevo letto recensioni entusiastiche di questo terzo film di Jason Reitman (figlio del più “commerciale” Ivan Reitman, quello di Ghostbusters, 1984 e 1989, I Gemelli, 1988, Dave, 1993, Sei giorni e sette notti, 1998) dopo Thank you for smoking (2005) e Juno (2007).

Entusiaste di cosa, mi chiedo ora?

Tra le nuvole ha due veri pregi: un buon ritmo e bravi interpreti. George Clooney è di nuovo misurato, non gigioneggia, abbandona l’espressività caricaturale da film dei Coen e sostiene tutto il film.

I dialoghi già non sono nulla di nuovo. Belli certo, ma con quel botta-e-risposta brillante e senza sosta che, per quanto godibile, non suona originale.

Per quasi tre quarti comunque, la storia di questo tagliatore di teste, che viaggia leggero e trascorre la sua vita tra aeroporti e aerei, licenziando per conto terzi impiegati e manager di aziende in crisi, funziona e sembra promettere qualcosa di buono.

Poi, a un certo punto, nella mia poltrona di spettatore, inizio a essere assalita da atroci presentimenti… Scorgo dei segnali, sempre più forti, che per un po’ cerco di non vedere, finché diventa impossibile ignorarli, occupano tutto il film. Ed è allora che ognuno dei successivi sviluppi della trama diventa spaventosamente prevedibile e un film che mi era sembrato intelligente si trasforma in un’accozzaglia di ovvietà neanche tanto credibili. Melenso. Retorico.

Quando Clooney deve rientrare in ufficio, è ovvio che riprenderà l’aereo: e lo riprende.
Quando corre dalla bella Alex, è ovvio che troverà una sorpresa: e trova una sorpresa (esattamente quella che ti aspetti, non un’altra, imprevista, particolare, ma quella più banale di tutte. E la meno “in personaggio”: una donna come quella impersonata dalla Farmiga, quella “cosa” l’avrebbe detta dal primo minuto, per non rischiare).
Quando un’impiegata minaccia “quello che minacciano tutti, ma poi non lo fanno mai”, è ovvio che lei lo farà: e lo fa.
Quando la giovane Kendrick lo viene a sapere, è ovvio che farà una certa scelta: e la fa (ma questo era abbastanza ovvio fin dall’inizio, quando passa dai terminali ai volti delle persone).
Quando, dopo prove di innovazione, arriva la fine del film, è ovvio che tutto riprenderà in maniera tradizionale: e tutto riprende in maniera tradizionale (per magia o per inconsistenza della sceneggiatura).
Etc., etc., …

Jason Reitman, Tra le nuvole (Up in The Air), USA 2009, con George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick, Jason Bateman, Danny McBride

Su Vivi Milano ho letto una recensione di Alberto Pezzotta che descrive Tra le nuvole come una commedia “amara” che “sceglie il finale meno prevedibile” (e lo indica anche come “il nostro preferito”; ma dopotutto persino Ciak lo premia con il simbolo “colpo di fulmine”). Ma cosa non era prevedibile? Poteva essere il finale meno prevedibile all’inizio del film, quando ottimisticamente ci si aspettava qualcosa di nuovo al posto della solita conclusione sentimental-moraleggiante; diventa il più prevedibile in assoluto nel momento in cui diviene chiaro che il film è un film moralistico. Perché l’obiettivo, fin dall’inizio, è uno solo, espresso e sottolineto in modo sempre più esplicito e didascalico: dire che ciò che conta è la famiglia, condividere la vita con chi si ama, coniugi e figli.

Ma come?! Ero andata a vedere un film su di un cinico tagliatore di teste e mi ritrovo nel mezzo di una ode familistica neo-conservativa…?
E non si prenda la mia critica per una celebrazione del libertinaggio o dell’egoismo o della vita senza valori. Al contrario. Ciò che ho trovato sommamente irritante in questo film è la disonestà: quella con la quale, per propagandare un buonismo di maniera, non si esita a speculare sulla crisi finanziaria e sulle migliaia di persone rimaste senza il lavoro; quella per cui il tema dei licenziamenti, che avrebbe dovuto essere centrale (è stato venduto come centrale), è in realtà un pretesto funzionale al predicozzo.
Perché secondo me è addirittura offensivo andare da un uomo o da una donna che ha appena perso il lavoro, nel mezzo di un trauma personale ed economico, e dire: non importa, non ti preoccupare, l’importante è la tua famiglia, va tutto bene. Ed è questo quello che dice il film, ribadendolo esplicitamente con le tre interviste finali (quelle dei “veri licenziati”).

Tutti conosciamo, apprezziamo e difendiamo il valore dell’amore familiare, ma usato in questo contesto quei valori familiari sono una irrispettosa banalizzazione di un problema troppo grave per potersi permettere di risolverlo con una stucchevole retorica da associazione giovanile.
E chi, per mille motivi, una famiglia non dovesse averla? È cattivo, “colpevole”, ed è quindi ragionevole, se non giusto, che si getti da un ponte, sembra la tesi.

Il nostro disincantato, disinvolto, acuto protagonista-Clooney, avrebbe potuto dirci molto di più.
Avrebbe potuto puntare su quell’umanità espressa con la calma professionale (che in realtà non è mai, in nessuna scena, cinismo) per trovare uno spunto nuovo di rinascite possibili, di uno stare accanto onesto e consapevole, e allora il film avrebbe veramente mantenuto le promesse.
Così, è solo una delusione…

Il Codice Hays è

il Codice per la Produzione Cinematografica redatto nel 1930 da Will H. Hays, l’ex presidente del comitato Nazionale del partito Repubblicano che l’industria cinematografica aveva chiamato a presiedere la Motion Picture Producers and Distributors of America. Rigorosamente osservato a partire dal 1934, in un momento in cui Hollywood era presa di mira dai guardiani della pubblica moralità, il Codice Hays interdiva la realizzazione di qualsiasi film che potesse «abbassare gli standard morali di chi vi assiste», ed in ogni caso proibiva la rappresentazione di «traffici di stupefacenti», «incroci di razze», «abbracci libidinosi», oltraggi alla bandiera e via dicendo. […]
Il Codice Hays rimase in vigore fino alla seconda metà degli anni Sessanta, allorché venne sostituito dall’attuale classificazione che mette in guardia gli spettatori rispetto alle monellerie presenti nel film.
(da David Kemp, Lawrence Levi, Dizionario Snob del Cinema, Sellerio editore Palermo, 2006, pagg.47-49)

Se a tutto questo aggiungiamo che dal 1950 al 1956 Hollywood venne travolta dalla follia anticomunista del maccartismo (suggerisco su questo tema il bellissimo film di Martin Ritt, Il Prestanome, USA 1976, con Michael Murphy, Woody Allen, Zero Mostel, Herschel Bernardi), girare film in quel decennio, negli Stati Uniti, doveva essere veramente un’impresa complicata. Aggravata ulteriormente dall’arrivo, che le case di produzione non potevano impedire, di film stranieri non soggetti alle regole di Hays (è il periodo del neorealismo italiano e di De Sica).

Per  aggirare le ferree regole del Codice, i registi adottarono fantasiosi stratagemmi che permisero loro di narrare storie d’amore, di vita familiare, di passione e intrighi senza incorrere in veti e divieti.

Leo McCarey, Missili in giardino (Rally 'Round the Flag, Boys!.), USA 1958, con Joan Collins, Paul Newman, Jack Carson, Joanne Woodward

Volendo fare un esempio, la “tradizionale usanza” (come noi la riteniamo) dei coniugi americani di dormire in letti separati nasce da qui. Far coricare gli sposi in due letti singoli, meglio se separati da un rassicurante comodino, era l’unico modo di rappresentante pudicamente l’intimità della camera da letto.

Così come pare sia stato per le forme irrigidite di tante affascinati attrici, strette in biancheria severa. Quanto appaiono innaturali i reggiseni immobili, a punta, che si intuiscono sotto le camicette dell’altrimenti sensuale Liz Taylor in Il padre della sposa (Vincente Minelli, USA 1950, con Elizabeth Taylor, Spencer Tracy, Joan Bennett, Don Taylor; una remake scanzonato venne girato ne 1991 da Chales Shyer) e persino quelli, meno nascosti, della seduttrice Joan Collins in Missili in giardino (Leo McCarey, USA 1958, con Joan Collins, Paul Newman, Jack Carson, Joanne Woodward).

Le prescrizioni del Codice e le sue distinzioni morali hanno però, in un certo senso, anche contribuito a standardizzare i tipi cinematografici, che divengono così facilmente caratterizzabili attraverso rapidi segni.
Se ne può trovare un esempio confrontando i personaggi interpretati rispettivamente da Marlon Brando nel Selvaggio (1954) e da James Dean in Gioventù bruciata (1955). Entrambi i film narrano una storia di ribellione al perbenismo della società. I due protagonisti, però, non sono uguali. Non tanto per i circa dieci anni di differenza tra i divi, quanto perché fin dall’inizio i due sono delineati come eroi contrapposti: negativo l’uno (Brando), positivo l’altro (Dean). E a indicarlo non è  una qualche metafora nascosta o un incisivo dialogo, ma un elemento molto semplice: il latte.
Dean beve latte, Brando beve birra.
Per quanto questo dettaglio possa apparire ininfluente ai nostri occhi, era di grande rilevanza per il pubblico americano degli anni ’50, già abituato a considerare il latte come uno di quegli alimenti sani e tradizionali che descrivono l’“americanità” (un po’ come gli hamburger e le pie).
Sono convinta che non sia casuale, molti anni dopo, la fissazione per il latte del killer Léon nel più americano dei film di Luc Besson (Léon, Francia 1994, con Gary Oldman, Jean Reno, Danny Aiello, Natalie Portman).

Nicholas Ray; Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause), USA 1955, con Natalie Wood, James Dean, Sal Mineo, Dennis Hopper, Jim Backus

László Benedek, Il Selvaggio (The Wild One), USA 1954, con Marlon Brando, Mary Murphy, Lee Marvin, Robert Keith, Jay C. Flippen

Nel 1967 il Codice Hays cessa di esistere.
In quello stesso anno il pubblico americano viene scosso e scandalizzato da Indovina chi viene a cena, indimenticabile storia d’amore interraziale che solo qualche anno prima non sarebbe stato possibile raccontare.

Marc Forster, Vero come la finzione (Stranger Than Fiction), USA 2006, con Will Ferrell, Emma Thompson, Maggie Gyllenhaal, Dustin Hoffman, Queen Latifah, Linda Hunt, Tom Hulce

Pirandello amerebbe Vero come la finzione.

Vero come la finzione è una commedia, …o forse una tragedia.

  «L’ultima cosa da decidere definitivamente è se lei si trovi in una commedia o in una tragedia. Per citare Italo Calvino, “Il senso ultimo a cui rimandano tutti i racconti ha due facce: la continuità della vita e l’inevitabilità della morte”. Tragedia, lei muore; commedia, si accasa.»
(Professor Hilbert / Dustin Hoffman)

Perché Harold Crick (Will Ferrel) è il personaggio di un racconto. Ovviamente non lo sa.
E non lo sa anche perché Harold Crick non vive nelle pagine di un libro, ma è una persona vera, realmente esistente.
Harold Crick è un esattore delle tasse che conduce una vita solitaria e ripetitiva, senza stimoli.

«Harold Crick era un uomo di infinti numeri, di incessanti calcoli e di notevolmente poche parole […] Ogni giorno feriale, per 12 anni, Harold aveva dato a ognuno dei suoi 32 denti 76 colpi di spazzolino: 38 da destra a sinistra, 38 dall’alto al basso. Ogni giorno feriale, per 12 anni, Harold si era annodato la cravatta usando il nodo Windsor semplice, anziché quello doppio, risparmiando in tal modo fino a 43 secondi.»

Un giorno, all’improvviso, Harold Crick inizia a sentire una voce di donna che racconta, “con un vocabolario migliore” del suo, ogni cosa che fa.
Descrive i suoi movimenti, i suoi pensieri, le sue paure.
Per un breve momento, Harold teme di essere impazzito. Fino a quando la voce gli preannuncia una morte imminente. Spaventato (“ha indovinato parecchie altre cose”) consulta una psicologa. Ma la voce non è schizofrenia, Harold sa che è la narratrice di una racconto. Allora si rivolge a un professore di letteratura (Hilbert/Hoffman) che, riluttante, inizialmente deride l’assurdo problema. Finché Harold ripete le parole che ha sentito:
“Se solo avesse saputo che quella semplice e apparentemente innocua azione avrebbe portato al suo imminente decesso”.
Se solo avesse saputo…
«Ho scritto volumi su “Se solo avesse saputo…”! Una volta ho tenuto un intero seminario su “Se solo avesse saputo…”!» dice il professore.
Harold è in effetti il personaggio di un racconto, una tragedia probabilmente. Già scritta, conclusa, o in fase di stesura? Per salvargli la vita, bisogna scoprire di che libro si tratta.

«- Lei è re di qualcosa?
- Per esempio?
- Qualunque cosa! Non so, re del bowling, re degli gnomi, oppure di una terra clandestina che sta sotto il pavimento di casa sua. Qualunque cosa.
-  No, è una cosa ridicola!
[…]
- C’è una parte di lei che è stata parte di qualcos’altro?
- Tipo che io abbia le braccia di qualcun altro?
- Bhé, è possibile che un tempo lei fosse fatto di legno, di pietra […] oppure di terra consacrata da rabbini anziani.
- No! …ma tutte queste domande cosa c’entrano con me?
- Niente. Il modo di scoprire in quale storia si trova è determinare in quale storia non si trova. Non sembra, ma ho già escluso metà letteratura ellenistica, 7 storie di fate, 10 favole cinesi e ho decisamente concluso che lei non è: re Artù, Amleto, il grande Gatsby, Miss Marple, il mostro di Frankenstein e un Golem.
Non è felice di non essere un Golem?
- Sì, mi sento sollevato dall’idea di non essere un Golem…»

Nello stesso tempo, nella stessa città, un’affermata scrittrice in blocco creativo (Karen Eiffel/Emma Thompson) cerca il modo migliore per uccidere il protagonista del suo ultimo libro, “Morte e tasse”. Quel protagonista si chiama Harold Crick.

Scrittrice e personaggio forse riusciranno a incontrarsi e nella ricerca della sopravvivenza, Harold proverà a allontanare la tragedia dalla sua vita.

L’intreccio fra l’arte e la vita non è un tema nuovo, ma Forster (già lodevole regista di Monster’s Ball, 2002) ne fa una storia originale, con spunti creativi (parole e numeri che compaiono in sovraimpressione, ad esempio) e quel tono leggero ma riflessivo che era già stato del più semplice, ma sottovalutato, Neverland (2004).

Will Ferrel è bravissimo (normalmente non lo amo) e sembra destinato a parti da “personaggio”. Nel 2004 aveva già interpretato il personaggio (anche alter ego di Woody Allen) dell’episodio commedia di Melinda e Melinda. Lì la storia prendeva avvio da un dialogo tra due autori teatrali, l’uno di commedie, l’altro di tragedie. Nell’intento di stabilire se la vita sia più l’una o l’altra, raccontavano la stessa storia ognuno col proprio tono.

Vero come la finzione è intelligente e toccante.
Quale dei due è il personaggio e quale la persona reale?
Quale Harold Crick è più vero, quello passivamente trascinato dalla monotonia o quello inconsapevolmente eroico narrato dalla fantasia di una scrittrice? Quale dei due è in effetti narrato? Chi conduce la vicenda?
L’esistenza di Harold sembra in balia di una trama che non controlla. O non è forse lui stesso in grado di guidarne i risvolti, di deviarla, deciderne la conclusione con le proprie azioni? Con delle scelte.
Ma è possibile una scelta? E quanta libertà c’è per Harold? Forse nessuna, perché non è lui a scrivere la propria vita. O forse più che per chiunque altro, perché nessuno come Harold ha la consapevolezza di quel che è e di quello che sta per diventare. E può agire di conseguenza facendo la propria vita come si fa un’opera d’arte (1), una bella, coraggiosa, commedia.

*** ***

(1) «Bisogna fare della propria vita come si fa un’opera d’arte. Bisogna che la vita d’un uomo d’intelletto sia opera di lui. La superiorità vera è tutta qui.» Gabriele D’Annunzio, Il Piacere, 1889.

*** ***

Marc Forster, Monster’s Ball,  USA 2002, conBilly Bob Thornton, Halle Berry, Heath Ledger, Peter Boyle, Sean Combs, Mos Def, Coronji Calhoun, Milo Addica, Will Rokos

Marc Forster, Neverland, GB-USA 2004, con Johnny Depp, Kate Winslet, Julie Christie, Radha Mitchell, Dustin Hoffman, Freddie Highmore, Joe Prospero, Nick Roud

Woody Allen, Melinda e Melinda, USA 2004, con Radha Mitchell, Will Ferrell, Chloë Sevigny, Chiwetel Ejiofor, Johnny Lee Miller, Wallace Shawn, Amanda Peet, Larry Pine

Laurence Dunmore, The Libertine, Gran Bretagna 2005, con Johnny Depp, Samantha Morton, John Malkovich, Rosamund Pike, Tom Hollander

«Consentitemi di essere esplicito sin dall’inizio: non credo che vi piacerò. I signori proveranno invidia e le signore disgusto. Non vi piacerò affatto. Non vi piacerò ora e vi piacerò ancor meno in seguito. Signore, un avvertimento: io sono pronto a tutto! In ogni momento! Che sia merito o demerito, questo ora è difficile da dire. Tuttavia, è certo che sono un libertino! Continuerò a spassarmela e a provare ardenti passioni. Non doletevene: vi arrecherebbe afflizione.»

Un Johnny Depp su fondo nero presenta così il suo personaggio nel prologo di The Libertine (2005).

Liberamente tratto dall’opera teatrale di George Etherege, L’uomo alla moda (The Man of Mode, 1676), il film opera prima -  e per ora unica – di Laurence Dunmore racconta la breve vita di piaceri e perdizione di John Wilmot, conte di Rochester (1647-1680).
Richiamato a corte da Carlo II (John Malkovich), dopo esserne stato allontanato a causa di un poema offensivo verso il re, Wilmot accetta l’incarico di comporre un’opera teatrale che celebri la grandezza d’Inghilterra. Servirà a impressionare il re di Francia atteso in visita.
Tra dissolutezze e depravazioni, Wilmot mantiene la promessa del prologo dispensando aristocratico cinismo e varie sgradevolezze. «Io sono il cinico della nostra epoca dorata. Questo magnifico piatto che il nostro grande Carlo e il nostro grande Dio hanno entrambi, in equivalente misura, posto davanti a noi, mi irrita pesantemente. La vita non ha scopo: si svolge ovunque arbitrariamente, faccio questo e non importa un’acca se faccio l’esatto opposto.»
Si cimenta nella sfida di far divenire la meno che mediocre attrice Elizabeth Barry (Samantha Morton) la più famosa interprete di Londra e mette in scena un’opera assurda e pornografica che apertamente accusa la decadente città e la sua corte, nuovamente provocando la collera del re.
Wilmot si riscatta infine con l’amore non contraccambiato e una parziale conversione.
Già consumato dalla sifilide, con un intenso monologo in Parlamento, salva persino la monarchia da una legge che ne impedirebbe la successione. – È stupefacente come Depp riesca ad essere incisivo pur con il volto per metà coperto da maschera e cerone.

Un libertino vinto dall’amore e con redenzione finale, quindi.

Ma allora forse il Wilmot di Dunmore non è proprio un libertino…
Lo è nei costumi, ma non nei fini.
Cosa cerca infatti un libertino?

«Il libertinismo nasce da una caratteristica visione morale del mondo, nella quale viene operato un rovesciamento sistematico delle consuete relazioni fra essere, natura e bene. Mentre la tradizione occidentale ha sempre pensato la vita come origine e come creatività […] o quanto meno come capacità di dare forma e struttura al reale […], nella filosofia libertina l’originario viene piuttosto associato per essenza al male e alla dinamica distruttiva, all’annientamento. […] Il furto, l’incesto, l’omicidio, il parricidio, sono azioni non soltanto indifferenti per natura, ma addirittura attraenti per il libertino, che vi trova il suo piacere più grande, quello di eguagliare in sé il potere distruttivo della natura stessa.» (Roberto Mordacci, “Elogio dell’immoralista”, Bruno Mondadori, Milano 2009).

Roberto Mordacci, “Elogio dell’immoralista”, Bruno Mondadori, Milano 2009

E ancora:
«La morale libertina è predicata per il singolo come se le azioni individuali non avessero alcuna conseguenza sociale […] Il massimo della criminalità individuale può, secondo questo assunto, convivere perfettamente con la vita pubblica […] Il vizio privato dovrebbe tradursi in pubblica virtù.» (Mordacci, “Elogio dell’immoralista”).

Ma questo non sembra affatto Wilmot.
Il conte di Rochester usa la volgarità per mostrare l’assenza della virtù nel governo e nei costumi. Difende la stabilità del potere regio quando è attaccato. Questo non è esercizio di potere distruttivo. No. Ciò che fa il nostro “libertino” è cercare l’autenticità della vita senza sottrarsi ai suoi paradossi e al lerciume delle sue pieghe. Si abbandona sì ai vizi “alla moda” della decadenza, ma non è in se stessi che li esaurisce. Sono una via, triviale ed erronea certo, verso la schiettezza.

Wilmot è più l’immoralista di Gide che il libertino di Sade.
«L’immoralista di Gide non è un critico, non lotta contro la morale, semplicemente vive e, così, la uccide. La sensualità che pervade tutto il romanzo, in forme mai esplicite ma che si intuiscono scandalose, non ha tanto il significato della ricerca edonistica del piacere, quanto quello della spontanea dispersione dell’energia».(Roberto Mordacci, “Elogio dell’immoralista”; André Gide, “L’immoralista”, 1902).

Come Gide, Dunmore condanna il suo libertino. A differenza di Gide, però, sceglie di rendere la “condanna” concreta con l’amore e il pentimento. E in questo, forse, commette un errore. Il libertino-immoralista Wilmot non è un sentimentale e non è tipo da pentimento, non voleva piacere. Ma forse, anche questa, è solo la sua ultima ironia.
Lo sarebbe, se solo la voce nel monologo di chiusura non si facesse così accorata…

«E così finalmente giaccio, il convertito sul punto di morte, il pio libertino. Non avevo mezze misure, non è vero? Datemi del vino e dopo l’ultima goccia getterò la bottiglia vuota nel mondo. Mostratemi nostro Signore in agonia e salirò sulla croce per togliergli i chiodi e metterli nei miei palmi. Eccomi qua, che mi allontano dal mondo a fatica, sgocciolando la mia saliva su una bibbia. Guardo in una cruna d’ago e vedo gli angeli danzare. Ebbene? Vi piaccio adesso? Vi piaccio adesso? Vi piaccio adesso? Vi piaccio adesso?»

Don Siegel, L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers), con Kevin McCarthy, King Donovan, Larry Gates, Dana Winters, Marie Selland, Sam Peckinpah, Dana Wynter, Carolyn Jones, Jean Willes, Ralph Dumke, Virginia Christine, Tom Fadden, Kenneth Patterson, Whit Bissel, Richard Deacon, Guy Way, USA 1956.

L’Invasione degli ultracorpi (Don Siegel, 1956) è un film leggendario.
Girato in bianco e nero con budget ridottissimo, è una pellicola di fantascienza di grande impatto emotivo.

Nella cittadina di Santa Mira accadono fatti strani. Improvvisamente si diffonde una strana paranoia: il piccolo Jimmy dice che sua madre non è sua madre; la gentile Wilma sostiene che suo zio Ira, sembra sì lo zio Ira, ma in realtà è un impostore; molti cittadini non riconoscono parenti e amici come tali. Cosa succede?
A raccontare la storia a medici e poliziotti è il dottor Miles Bennel, sconvolto e terrorizzato. Ha infatti scoperto che a causare quella strana follia contagiosa sono dei baccelli giganti nati da semi provenienti dallo spazio. I baccelli sviluppano al proprio interno copie esatte degli esseri umani ai quali si sostituiscono durante il sonno, assorbendone la mente e annullandone la personalità. Santa Mira è ora un paese di simil-umani “senza luce negli occhi”, privi di sentimenti e individualità, votati solo alla proliferazione dei frutti alieni.

Il film avrebbe dovuto avere un finale senza speranza, ma – come spesso accade a Hollywood – la produzione ne impose uno più ottimistico.

Nessun effetto speciale. Più Hitchcock che Fritz Lang. Tutta la tensione, lo smarrimento, l’ansia claustrofobica è lasciata alla regia, ai dialoghi, a un po’ di azione e all’espressività degli attori. Magistrali.
Tra parentesi, chi avesse l’impressione di aver già visto il protagonista, Kevin McCarthy, non sbaglia. McCarthy ha partecipato a numerosi telefilm, tra cui Ai confini della realtà,  Il dottor Kildare, Colombo, Love Boat, Fantasilandia, Dynasty, Flamingo Road, Hotel, A-Team, Matlock, La singnora in giallo (incredibile, li ho visti tutti!).

Kevin McCarthy

Gli invasori, infatti, non sono creature intelligenti provenienti da altri Pianeti, ma sono forme di vita vegetale, qualcosa di simile a parassiti. Ciò che minaccia la vita sulla terra non è un crudele e ipertecnologico aggressore, ma un inconsapevole prodotto della natura, seppur di provenienza extra-terrestre (ma anche lo spazio è parte della Natura, no?). L’unico suo fine, come accade per tutte le realtà di natura, è semplicemente il preservarsi della specie.
E la forza (quasi ironica) di questa trovata è resa ancor più potente dal fatto che all’inizio del film, quando i primi baccelli vengono scoperti, l’istintiva deduzione del dott. Bennel è che si tratti delle sciagurate conseguenze di qualche tecnologia moderna sfuggita di mano. Invece no, nessuna tecnologia: that’s the nature, baby!
Perfetto per un cineforum sull’ecologia (altro che Avatar!) e sull’ambiguità della natura.

E a questo proposito, aggiungo un’altra riflessione.
Con le tecnologie di oggi, una vicenda come quella degli Ultracorpi, non si potrebbe rappresentare. Perché oggi, tutto il pathos derivante dall’impossibilità di uscire dal paese e di comunicare con l’esterno, sarebbe impossibile. Alla vista del primo baccello, il protagonista scatterebbe una bella foto col suo smartphone, la spedirebbe all’istante agli amici in giro per il mondo e condividerebbe dubbi e preoccupazioni su internet (forum, blog, email). Nel giro di qualche ora la notizia sarebbe di dominio pubblico – compresi forse qualche hacker e la CIA – e per i baccelli rimarrebbero poche prospettive. Salvati dalla tecnica e fine del film!

Remake
L’Invasione degli ultracorpi ha avuto vari remake:

Philip Kaufman, Terrore dallo spazio profondo, con Donald Sutherland, Brooke Adams, Leonard Nimoy, Veronica Cartwright, Jeff Goldblum, USA 1978. Con Don Siegel e Kevin McCarthy come guest star.

The Invasion, 2007

Abel Ferrara, Ultracorpi – L’invasione continua, con Forest Whitaker, Gabrielle Anwar, Terry Kinney, Billy Wirth, Meg Tilly, USA 1993.

Oliver Hirschbiegel, The Invasion, con Nicole Kidman, Daniel Craig, Jeremy Northam, Jeffrey Wright, Jackson Bond, USA 2007.

E citazioni esplicite sono anche in Totò nella luna di Steno, con Totò, Luciano Salce, Sylva Koscina, Ugo Tognazzi, Giacomo Furia, Italia 1958.